По следам русского балета
Балет — вид сценического искусства, основные выразительные средства которого связанны между собой. Это музыка и танец. Зародился он в Италии в эпоху Возрождения, впоследствии попал во Францию и, наконец, оказался в России, где и достиг расцвета, став визитной карточкой страны и русского искусства.
Первое балетное представление в России состоялось 17 февраля 1672 года при дворе царя Алексея Михайловича. Существует еще одна версия даты первой постановки: 8 февраля 1765 года. Когда все-таки балет был поставлен в России впервые до сих пор идут споры, но одно можно утверждать наверняка: балет того времени отличался от того, каким мы знаем его сейчас. Балет был частью оперного или драматического спектакля, а поклоны и изящные движения танцоров чередовались с пением и речью. В то же время пышные, богато украшенные костюмы стесняли движения артистов.
В XVIII веке император Петр I издал указ, согласно которому танцы стали частью придворного этикета и обязательной дисциплиной в Первом кадетском корпусе в Санкт-Петербурге. Изначально корпус задумывался для подготовки военных, но по недостатку общеобразовательных учреждений стал готовить и гражданских чиновников. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. Так приглашенный французский танцмейстер Жан-Батист Ланде открыл первую в России школу балетного танца (в настоящее время Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой). В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа, а в 1743 году ее участникам начали выплачивать гонорары.
Во время правления Екатерины II балет выходит за рамки царского дворца, среди помещиков становится модным заводить собственные балетные трупы из крепостных крестьян.
С 1794 года начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. В 1796 году на российский престол восходит Павел I, который издает указ, согласно которому на сцене не может быть ни одного танцора, а все мужские роли должны исполнять женщины.
В начале XIX века при правлении императора Александра I возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров пригласили французского балетмейстера Карла (Шарля) Дидло. Он прибыл в Россию в 1801 году и произвел переворот в известной тогда балетной хореографии: упразднил тяжелую «униформу» танцовщиков: обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее и ввел обтягивающие трико и газовые туники. Облегченные в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику. Характерными для постановок балетмейстера стали групповые полеты. Державин, Пушкин и Грибоедов воспевали балеты французского гения.
В 1830-х годах в Европе и России расцвета достиг характерный танец, с помощью которого европейцы стремились описать окружающий мир. Характерный танец — одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж, часто включались бытовые жесты. Композиция такого танца была менее строгой, чем в классическом танце, а исполнялся он в туфлях на каблуках или в сапогах, тогда как классический танец — только в шелковых пуантовых туфлях.
В свою очередь, основной язык балета — классический танец, в котором условно движения можно разделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на приседания (плие) и движения мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой ноги (батман).
Классический балет Петипа
В 1847 году в Россию переехал французский хореограф Мариус Петипа. Он совершенствовал постановки, которые остались в репертуаре Петербургской балетной труппы, переделывал их согласно вкусам публики и собственным представлениям о том, что такое балет. Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Ж. Мазилье. Балетов, поставленных Петипа на русской сцене, около 70, а оригинальных постановок – 46, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди самых знаменитых его балетов, ставших образцами классической хореографии или тем самым классическим русским балетом, постановки «Пахита» (1847), «Царь Кандавл» (1868), «Дон-Кихот» (1869), «Камарго» (1872), «Бабочка» (1874), «Приключения Пелея» (1876), «Баядерка» (1877), «Кипрская статуя» (1883), «Коппелия» (1884), «Тщетная предосторожность» (1885), «Талисман» (1889), «Спящая красавица» (1890), «Сильфида» (1892), «Щелкунчик» (1892), «Золушка» (1893), «Лебединое озеро» (1895), «Конек-Горбунок» (1895), «Синяя борода» (1896), «Раймонда» (1898), «Волшебное зеркало» (1903). А также «Жизель», «Корсар», и «Эсмеральда».
В эпоху Петипа балет очень любили мужчины из высшего общества. Без зазрений совести и упреков супруг они могли смотреть на открытые женские ножки. Тогда же было модным иметь в качестве любовницы балерину или танцовщицу балета. Дворяне сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское театральное училище отдавали девочек из бедных семей. Им балет давал шанс найти богатого покровителя.
Петипа сочинил намного больше того, что сегодня доступно или известно нам. Каждый сезон балетмейстер должен был показывать новый балет, а балетные композиторы без устали писали новую музыку. Балетная музыка была специальной профессией и должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким ритмом, быть острой и запоминающейся. А главное — удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки и пируэты.
По рассказам мемуаристов, Мариус Петипа рисовал ансамбли классического танца на бумаге — в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников и даже держал дома набор куколок, которые помогали хореографу думать над расположением артистов на сцене.
Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма XIX века.
Балет в XX веке
К началу XX века русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. С 1907 года театральный и художественный деятель Сергей Дягилев организовывал ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны». В 1907 году в рамках «сезонов» были проведены выступления музыкантов — «Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин и др. В 1908 году состоялись сезоны русской оперы. Но представления Дягилева были убыточным предприятием. Тогда он изучил вкусы публики и в 1909 году повез в Париж балет. Сезоны продолжались до 1913 года, когда Сергей Павлович создал специальную труппу «Русский балет Дягилева». «Русский балет Дягилева» гастролировал по Европе, США и Южной Америке, добиваясь все большего успеха, превратившись в настоящий бренд. Труппа просуществовала до самой смерти Дягилева (1929 год).
Октябрьская революция 1917 года оказалась для балета роковым событием. Балетная труппа эмигрировала в другие страны, тексты Петипа коверкали, заменяли пантомиму танцами и наоборот, выкидывали целые куски.
Тем не менее за рубежом русский балет продолжал интенсивно развиваться. Сбежавшие из России балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) и артисты (А. П. Павлова со своей труппой) на протяжении 1920-1940 годов создавали труппы и школы в Европе и Америке, оказав влияние на развитие мирового балета. Авторитет русского балета вырос настолько, что западные исполнители стали брать себе русские имена. Так, англичане Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс остались в истории искусства как Антон Долин, Алисия Маркова, Лидия Соколова.
В России балет развивался своей дорогой. В 1930-е годы театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Объединились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный.
В 1949 году на сцену вышла легендарная Майя Плисецкая. В конце 1950-х годов возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, например, М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960-начале 1970-х годов наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового и значительного. Тем не менее, экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х-начале 90-х годов значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х годов русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников. Позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая и Васильев.
Физкультурная эстетика современного балета появилась в 1930-х годах, а возродилась в 1970-1980 годах, когда во всем мире обрели популярность художественная гимнастика и фигурное катание. Во времена Петипа танцовщицы не могли поднимать ноги выше 90 градусов. Изменилась и идеальная внешность танцовщиц. Лучшими для Петипа были маленькие и мускулистые дамы. Изменила эту тенденцию Анна Павлова, которую в детстве дразнили «шваброй». Но она была настолько гениальной танцовщицей, что превратила свою худую фигуру в правило для балерин.
